Мозг помнит всё.
Т. Черниговская
Для начала простая аналогия, например, с пианистами. Представьте себе, что мальчик, обучающийся в музыкальной школе, входит в пубертатный период и педагог запрещает ему играть до тех пор, пока этот период не закончится — то есть примерно с 13 до 17 лет. Что будет? А ничего не будет. Пианиста уже не будет, во всяком случае профессионала или хотя бы абитуриента училища и, тем более, консерватории. Наоборот, именно в этот период идёт особо интенсивное становление техники, поскольку у подростка происходит осознание процесса и возникает момент соревновательности с ровесниками-пианистами. Были данные о наблюдениях за монозиготными близнецами в течение 20-ти лет. Разница была только в том, что один мальчик обучался игре на рояле профессионально, а его брат не играл. В конце наблюдения был зафиксирован факт существенных отличий строения и развития кистей рук у пианиста, по сравнению с братом. Это можно сформулировать так: «функция сформировала орган».
Голосовой аппарат тоже орган и его тоже можно и нужно целенаправленно формировать для певческого функционирования, именно в пубертатный период, как период наибольшей пластичности организма. Вопрос – для какого пения, какой нагрузкой, какими приёмами и какое пение предшествует наступлению пубертата.
Для уважаемого читателя не знакомого с теорией и терминологией обучающей программы «Фонопедический метод развития голоса» (ФМРГ) уточню, что я избегаю термина «мутация» по разным причинам, в том числе этического характера: мальчики обижаются, когда их определяют «мутантами» (отдельное спасибо Голливуду за фильмы ужасов с мутантами!). «Пубертатный период», «пубертат» – это нейтральный физиологический термин. Так же и традиционный термин «регистр», автоматически привязываемый к звуковысотности и клавиатуре (низкий, средний, высокий), я заменил на «режим работы гортани» (штро-бас, грудной, фальцетный, свистковый).
Примем, как данность, ту цитату Черниговской о том, что «мозг помнит всё», в том числе, и как мальчик пользовался голосом до пубертата и эта память не может не влиять на его работу в процессе пубертата и далее.
В советской и российской культурной традиции детского пения бытовали две противоположные модели пения мальчиков: в грудном режиме, которую я в своих текстах называю «пионерской», то есть, крикливой (Серёжа Парамонов и вообще детский хор всесоюзного радио и телевидения) и в фальцетном режиме – приближённо к академической женской модели – в профессиональных учебных заведениях типа ленинградской «Капеллы» (хорового училища им. М.И. Глинки) и московского хорового училища имени А.В. Свешникова. Истины ради надо заметить, что и в упомянутых учебных заведениях в разное время мальчики пели по-разному, в зависимости от понимания и вкуса руководителей. Бывали периоды и «пионерского», и академического. Многое, применительно к конкретным детям зависело от «партийной принадлежности»: мальчики в партии сопрано (дисканты) оказывались технологически ближе к академической манере, мальчики же в партии альтов были вынуждены озвучивать более низкую тесситуру первой октавы в грудном режиме, поскольку делать это в фальцетном их никто не учил, да и никого это не интересовало – лишь бы чисто пели и «держали партию»!
Мальчики-солисты всегда были редкостью и всегда это были «самородки». С распространением ФМРГ мальчиков-солистов, поющих в академической технологии и эстетической традиции (как и девочек) стало в разы больше. Помнится, в период моей работы в питерской «хоровушке» мне удалось подготовить мальчика 11 лет к концерту в малом зале филармонии с исполнением мотета Моцарта «Exsultate, jubilate», написанного для сопрано. Этот мальчик не был «самородком» в отношении голосовых данных, но имел хороший слух и очень хотел петь.
Большой вред пению мальчиков в СССР нанесла популярность в своё время итальянского мальчика Робертино Лоретти. Разумеется, он был талантлив, пел красиво, эмоционально, но как «самородок» он имитировал ту традицию итальянской песни, которая бытовала в Италии, а именно – теноровую. Он пел в грудном режиме, пел очень много, что и привело, в конечном итоге к тому, что взрослым он не состоялся как певец в том качестве, которое от него ожидали в детстве.
В рамках этого текста я не буду подробно анализировать физиологические аспекты различия использования режимов работы гортани. Это подробно изложено в моих исследовательских публикациях и методических пособиях. Достаточно определить, что в силу гормонального обеспечения голосового аппарата до пубертатного периода для мальчика (и для девочки тоже) оптимальным является использование в пении фальцетного режима работы гортани по женской академической оперно-концертной модели.
Не вижу смысла в рамках этого текста, да и вообще, разбирать другие модели детского пения, как, например, то, что происходит на шоу «Голос дети». На мой взгляд, это растление несовершеннолетних средствами попсы. Пусть за это несут ответственность организаторы этого шоу и родители, которые по незнанию допускают участие в нём своих детей.
Одной из часто встречающейся у мужчин-вокалистов психологических сложностей является некоторый страх перед тонами верхнего участка диапазона: «Вдруг не возьму!». Как про себя говорил один из крупнейших певцов XX века баритон Сесто Брускантини: «До сих пор иду на ля-бемоль и не знаю, что получится!». Однако, обычно «получалось»! Помню, как в 1964-м во время гастролей Ла Скала в Москве он пел Фигаро в «Севильском цирюльнике», а на заключительном концерте – Пролог к «Паяцам» с бисированием последней части, с ля-бемолем, в том числе!
Примем за данность, что «боится» всегда мозг, а не «периферия». Если мальчик пел в «пионерской» манере, то есть в грудном режиме всю первую октаву, «криком» доходя до первых тонов второй, то в процессе пубертата при постепенном увеличении гортани эти же тоны будет петь всё сложнее, вплоть до полной невозможности, из-за чего и возникнет страх. Если же мальчик до пубертата пел в фальцетном режиме по женской модели всю вторую октаву, вплоть до третьей, то для его мозга первая октава будет «нижним» участком диапазона (которым, собственно, она и является для фальцетного режима). Мозг, привычный к частотам второй октавы не будет «бояться» частот первой. А ему, мозгу, безразлично как в этой ситуации будет работать гортань. Я много раз наблюдал, как подросток, находясь даже в «острой» фазе пубертата (некоторая гиперемия слизистой голосовых складок, так называемый «мутационный ларингит»), но до этого наученный по женской модели, спокойно пел уже субъективно высокие для него тоны первой октавы. При этом мальчик атоматически приспособлял аппарат, например, поднимая гортань, пусть даже это для него в перспективе неправильно и не желательно, но, пока не зная об этом, при отсутствии страха подросток спокойно интонировал всю первую октаву, поскольку для его мозга это «не высоко». С таким учащимся легко работать далее, формируя мужскую модель, включая и тренируя в грудном режиме защитные механизмы голосообразования, уже знакомые ему по работе в фальцетном режиме по женской модели.
Одним из «мифов» и «легенд» традиционной вокальной педагогики, которую я называю ещё «заклинательной педагогикой» в отличие от доказательной является миф о «смешанном регистре», являющимся как бы основой вокальной техники. Реально же это не более чем игра вариантами глубины и плотности смыкания голосовых складок в грудном или фальцетном режиме в комплексе с резонансными полостями (В.П. Морозов). Это связано с тем, что мозг подростка «помнит» как он в детстве использовал голосовые складки в фальцетном режиме и теперь может так же тонко сомкнуть их в грудном режиме. Вот так и возникает новая тонкая координация краевого (экономичного) смыкания в грудном режиме, что и требуется в мужской модели.
Обучение мальчика пению по академической женской модели в фальцетном режиме позволяет знакомить с большим количеством академической вокальной музыки, в том числе классицизма и барокко. Неоднократно мне встречались ситуации, когда после пубертата юноша предпочитал продолжить обучение по модели контртенора. Напротив, обучение по «пионерской» модели в грудном режиме ограничивает репертуар либо советской песней, либо подражанием Робертино Лоретти, либо, что совсем плохо – современной эстрадой, в основном англоязычной.
К сожалению, мне часто приходится слушать это на фестивалях и конкурсах детского исполнительства. Засилье в СМИ эстрады приводит к курьёзам, когда шестилетний мальчик, одетый как взрослый, в тёмных очках поёт песню «Симона, девушка моей мечты»! Поскольку любое голосообразование является реализацией какого-то слухового представления, то популярная музыка и её исполнители оказываются для ребёнка некоторым «эталоном», которому они и пытаются следовать.
К сожалению, устаревшие методические рекомендации до сих пор тиражируются и навязываются педагогам-музыкантам, в том числе работающим в дошкольных учреждениях. Эти пособия и рекомендации основаны на ошибочной теории и предлагающие ошибочную тесситуру и диапазон для вокально-хоровой работы с детьми. Дети, особенно мальчики. прошедшие такое обучение, взрослея, сталкиваются со сложностями прохождения пубертатного периода в певческом отношении.
